作者 | 阿 PO
如果经常刷社媒( méi)，就会发现越来越多的人( rén)在分享“看电视”的片刻。
有( yǒu)人调暗灯光，只为把爱看( kàn)的动漫影视剧投影上墙( qiáng)，在自己的小屋里享受一( yī)个人的小确幸；有人在客( kè)厅里放置 100 吋电视机，就是( shì)为了一家人看一遍《甄嬛( huán)传》；有人把生日蛋糕放在( zài)电视机前，只为让于和伟( wěi)帮忙“吹蜡烛”；还有人蹲在( zài)电视机前边看剧边帮屏( píng)幕里的角色擦泪……
图片来( lái)源于网络
电视大屏，正一( yī)点点回到人们的生活里( lǐ)。
数据显示，2024 年中国大屏端( duān)与移动端的长视频观看( kàn)比例几乎持平。广电总局( jú)多次发文指导“丰富大屏( píng)内容”，那么当观众重新坐( zuò)回客厅，内容是否也该重( zhòng)新匹配这块被遗忘已久( jiǔ)的“主屏”？
观众回来的原因( yīn)很简单，他们渴望一种被( bèi)故事包围的沉浸感。这样( yàng)的体验更容易让观众与( yǔ)角色共情，也让创作者重( zhòng)新思考：怎样的内容，才能( néng)在大屏上真正“好看”？于是( shì)，新的问题摆在行业面前( qián)：从创作逻辑到传播机制( zhì)，大屏正在迫使影视内容( róng)进行一次“系统重组”。
这是( shì)“重回大屏”系列讨论第三( sān)篇 -- 内容篇
《重回大屏①数据( jù)篇》
《重回大屏②商用篇》
娱乐( lè)资本论（id:yulezibenlun）与谷元文创科技( jì)创始人李勇、东山洵美总( zǒng)制片人吴红梅、启蒙影业( yè)总制片人张书维等同行( xíng)一起探讨这场大屏内容( róng)重组的话题。在讨论中，有( yǒu)人表示大屏应该更加注( zhù)重“悬疑细节、视听享受、合( hé)家欢价值”，不少人也认为( wèi)“长剧短剧化”在大屏端是( shì)饮鸩止渴……
# 本文已采访三( sān)位相关人士，他们也是「娱( yú)乐资本论」2025 年采访的第 525-527 位( wèi)采访对象
观众重新坐回( huí)客厅，内容要更“懂”留人
当( dāng)观众重新坐回客厅，“看剧( jù)”这件事的节奏也悄然稳( wěn)定了下来。
观众不再急于( yú)“刷完”，而是愿意在一个相( xiāng)对安静的环境里沉下心( xīn)，重新进入故事，这种观看( kàn)方式的转变，是否也让内( nèi)容创作者不得不重新审( shěn)视创作的表达逻辑？如何( hé)让画面、节奏、情绪重新服( fú)务于“沉浸”。
“我觉得讨论还( hái)可以进一步聚焦到事情( qíng)本质，”谷元文创科技创始( shǐ)人李勇表示。
智能大屏为( wèi)长期用移动端观看影视( shì)的用户提供新观看渠道( dào)，长剧和短剧应该回归各( gè)自的渠道。对于这些议题( tí)，李勇认为，“大屏确实跟长( zhǎng)内容更契合，因为长内容( róng)有更多的沉浸体验。一部( bù)分用户的注意力和时长( zhǎng)重新回到大屏，这个趋势( shì)已经非常明显。”
AI 作图 by 娱乐( lè)资本论
如何看待大屏端( duān)所需要的沉浸感内容，李( lǐ)勇认为，小屏发展这么多( duō)年，已经有了很多数字化( huà)创作辅助工具，甚至具体( tǐ)到两秒跳出率等，大屏领( lǐng)域一直没有比较系统的( de)数字化创作工具，特别是( shì)最源头的创意和概念生( shēng)成阶段。创意和概念生成( chéng)，一方面需要创作者发自( zì)内心的动机和意愿，另一( yī)方面也需要关照到受众( zhòng)包括情绪在内的的心理( lǐ)需求。
和小屏一样，大屏创( chuàng)作更需要数字化方法论( lùn)和工具箱，核心是创作者( zhě)要有“结构化深度理解和( hé)表达情绪价值”的能力，也( yě)就是创作者需要更明确( què)更详细地知道大屏用户( hù)需要获得具体什么样的( de)情绪价值以及情绪背后( hòu)更深度的情感、态度、三观( guān)等，以此为基础，再依据自( zì)身创作动机做核心概念( niàn)设计，做早期创意萌发的( de)辅助支持。
“短剧短视频可( kě)以在很短的时间里让人( rén)一秒上头，所谓情绪价值( zhí)当道，同时，短剧短视频基( jī)于低成本可以大量重复( fù)试错，所以，很多长内容创( chuàng)作者也试图用短视频的( de)流量工具做指导和辅助( zhù)，这其实是有点错位的。大( dà)屏内容，不仅能带来短期( qī)情绪价值，更能够催生更( gèng)深度的情感态度上的共( gòng)情共鸣，这个催生过程需( xū)要起承转合，受众在逐步( bù)沉浸中才能开始身份代( dài)入和心理投射。”
从这个角( jiǎo)度出发，李勇带领团队加( jiā)快了对“情绪价值数据库( kù)和方法论”的研究与实践( jiàn)，通过在大量实战影视娱( yú)乐和品牌营销项目中的( de)“听其言、观其行、动其心”方( fāng)法论，倾听用户反馈，拆解( jiě)心理需求，建立内容情绪( xù)价值的大数据分析洞察( chá)系统，更精准的服务影视( shì)娱乐项目。
东山洵美创始( shǐ)人吴红梅曾在多家电视( shì)台担任过节目制片人，对( duì)传统电视观众的心理也( yě)颇有观察，她认为大屏用( yòng)户需要更陪伴型的内容( róng)触达，家里没人的时候可( kě)以开着电视做点别的，合( hé)家欢或者聚会的时候也( yě)需要大屏场景，如果互联( lián)网平台能借鉴电视台的( de)大屏“排播思维”，比如设置( zhì)更有平台特色的 24 小时线( xiàn)性排播带，同时保留互联( lián)网的互动性，“大屏端的观( guān)众打开电视时，不一定是( shì)想选择内容，而是希望内( nèi)容自己‘找上门’。”运营动作( zuò)需要更积极更细致，考虑( lǜ)观众终端需求。
东山洵美( měi)出品待播《烟花少年》
长期( qī)制作台网同播剧集的启( qǐ)蒙影业总制片人张书维( wéi)，面对河豚君的好奇，则从( cóng)制作层面感受到大屏的( de)“放大效应”。
“现在的精品剧( jù)集，无论是电视台还是互( hù)联网渠道播出，只要是 A 级( jí)以上的项目，制作水准都( dōu)不错。大屏实际上对制作( zuò)有更高的要求，就是当你( nǐ)制作上偷懒了，比如特效( xiào)、置景、服化道等环节没做( zuò)好，问题也都会被放大。”张( zhāng)书维认为大屏的回归其( qí)实是一种倒逼机制，让创( chuàng)作重新回到质量竞争的( de)轨道上，启蒙影业就是这( zhè)样持续以精良制作走长( zhǎng)剧的路，毕竟长剧的未来( lái)一拼内容、二拼制作。
张书( shū)维的观点道出了制作方( fāng)的思考，而从观众层面来( lái)看，大屏的回归还有另一( yī)层含义。
如果说移动端和( hé)短剧追求的是便利性和( hé)即时快感，那么大屏的核( hé)心是放松式满足。短视频( pín)几分钟就要刷走，并不能( néng)让大部分用户放松。但在( zài)大屏前，两集电视剧、一部( bù)电影的时间，就足以让人( rén)全身放松地看完。这种放( fàng)松的节奏，恰恰是当代观( guān)众最稀缺的体验。
这或许( xǔ)正是“重回大屏”的真正意( yì)义：不是让电视重回家庭( tíng)中心，而是让“好故事”重新( xīn)拥有主场。
创作再进化，从( cóng)“做得大”到“做得细”
在大屏( píng)端，创作者不再面对一个( gè)被动点播的用户，而是一( yī)个愿意被“带入”的观众。这( zhè)意味着，创作要重新理解( jiě)“节奏”的意义，“长剧短剧化( huà)”只是一时的饮鸩止渴，吸( xī)引眼球的不是只有快，要( yào)让观众情绪得以持续的( de)稳。
吴红梅提到自己近期( qī)最常跟编剧举的例子就( jiù)是两部韩剧，“我们需要面( miàn)对的永远是自己的专业( yè)能力有没有跟上观众的( de)需要，“节奏快”从来都是编( biān)剧应该追求的，我们从当( dāng)下的创作能力再拔高再( zài)求精的时候，往往会出现( xiàn)两种声音，比如都市剧，我( wǒ)们应该做到从选题到具( jù)体情节、人物的创作，制作( zuò)的精细程度像《黑暗荣耀( yào)》那样的水准，但往往编剧( jù)从甲方处能接收到的是( shì)另一种声音，把创作带到( dào)了低配版《顶楼》的需求上( shàng)，只有爽感、狗血、撕扯，没有( yǒu)更高的表达，更好的技巧( qiǎo)，我认为真正的挑战是我( wǒ)们能不能做到在市场尚( shàng)能提供足够的预算时创( chuàng)作者能做出水准达到《黑( hēi)暗荣耀》这样的作品。”
韩剧( jù)《顶楼》（图左）、韩剧《黑暗荣耀( yào)》（图右）
大屏内容不能只有( yǒu)爽感没有深度，内容够“深( shēn)”，观众才能够“沉”。在吴红梅( méi)看来，大屏观众拥有更长( zhǎng)的注意力周期，他们对“被( bèi)情绪打动”的要求，也比移( yí)动端更高。
专注从数据、AI 等( děng)技术工具辅助创作的李( lǐ)勇认为，大屏内容需要更( gèng)多更系统的“情绪价值洞( dòng)察工具包”，把观众的情绪( xù)反馈结构化，把对观众情( qíng)绪的“感知和心有戚戚焉( yān)”变成可与数据对话，可与( yǔ) AI 工具对接的系统，让情绪( xù)价值一定程度可量化、可( kě)追踪、可分析，从而更好地( dì)反哺创作，提升创作质量( liàng)，提高成功概率。
这种方法( fǎ)的本质，是让“懂观众”从纯( chún)感性经验变成感性和理( lǐ)性结合的综合判断。李勇( yǒng)认为，当行业进入“人类智( zhì)能与人工智能共生”的“双( shuāng)智”阶段，感性与理性，创作( zuò)与数据不再对立，而是互( hù)为支撑。“人类情绪可以逐( zhú)步被数据化，可以被更多( duō)地结构化，让 AI 去识别、辅助( zhù)、分析，而不是每次创作之( zhī)前依靠专业直觉、悟性、经( jīng)验等，再次从头开始。”大屏( píng)长内容可以在“双智”阶段( duàn)找到更好的创作进化路( lù)径。
与此同时，制作端的逻( luó)辑也在变化。
启蒙影业总( zǒng)制片人张书维则把关注( zhù)点放在“体量控制”上。他提( tí)到，行业正在从“长剧必须( xū)长”转向“长剧要精准”。在她( tā)看来，大屏观众的注意力( lì)更集中，故事拖沓就会成( chéng)为障碍，大屏让创作者必( bì)须重新理解节奏和篇幅( fú)。
启蒙影业出品《追风者》
“现( xiàn)在大家都特别明确，不需( xū)要讲三四十集的故事，我( wǒ)们花二十集讲完就够了( le)。因为太长以后，故事支撑( chēng)不住，观众流失是必然的( de)。”所以对于“广电 21 条”中鼓励( lì)短剧集的创作，启蒙影业( yè)已经通过《乾隆百工局》等( děng)项目开始践行了。
这种“短( duǎn)剧集化”的尝试，是提升叙( xù)事效率，每一集都要有信( xìn)息推进和情绪递进，才能( néng)让观众在大屏上保持连( lián)接感，“我们就是在尝试，用( yòng)快节奏的叙事方式和绝( jué)对优质的制作品质，能不( bù)能在更短的集数里做到( dào)更极致的内容，以此抓住( zhù)用户。”
当制作端与技术端( duān)都在“重构”，内容运营思维( wéi)是否也应该有所升级？
李( lǐ)勇认为，平台与创作者都( dōu)需要找到“再理解观众”的( de)方法论，既要感性共情，也( yě)要理性验证，“我们要的不( bù)是更大的屏幕，而是更懂( dǒng)观众的内容。”
可以说，大屏( píng)的回归让创作重新回到( dào)“匠心”与“理解”的双重赛道( dào)。张书维用“体量的精准”，吴( wú)红梅用“内容的深度”，李勇( yǒng)用“结构化的情绪”，他们共( gòng)同描绘的是一个更理性( xìng)的创作趋势：让长剧在制( zhì)作强度、叙事密度与观众( zhòng)体验之间找到新的平衡( héng)公式。
从短热到长红，影视( shì)在大屏重新找平衡
随着( zhe)观众重新回到电视机前( qián)，行业也在重新审视“流量( liàng)”的意义。
在长视频的上半( bàn)场，创作者与平台都在争( zhēng)夺注意力。在大屏端，这种( zhǒng)竞争正悄然变成“争取停( tíng)留时间”的博弈，谁能让观( guān)众多看五分钟，谁就真正( zhèng)赢得了下一阶段的增长( zhǎng)。
李勇举例，就像火车站前( qián)的快餐店和市中心的私( sī)房菜馆，菜品安排和上菜( cài)速度都不同，移动端与大( dà)屏端也是类似，逻辑不同( tóng)，流量需求的不同，决定了( le)内容形式自然也要不同( tóng)：短视频时代的流量逻辑( jí)不适用于长内容，观众在( zài)大屏前寻求更有价值的( de)内容，更有丰富度的情绪( xù)，更有活人感的体验。
这种( zhǒng)“体验逻辑”，意味着大屏内( nèi)容需要建立更长线的生( shēng)命力。
张书维对此更为谨( jǐn)慎，她不认为“屏”与“剧”之间( jiān)有太强的边界，“长剧发展( zhǎn)到今天其实没有特别明( míng)显的大屏小屏之分，更多( duō)的是双端都能看的。”她更( gèng)执着于剧集本身的精良( liáng)。
至于题材的取向，张书维( wéi)给出了更细致的观察。
首( shǒu)先，悬疑题材经常会在画( huà)面里面隐藏一些细节，对( duì)推理产生很重要的作用( yòng)，大屏的尺寸和亮度都可( kě)以支撑观众看清更多的( de)细节线索。
第二类，就是制( zhì)作特别精良、视听语言突( tū)出的项目，因为画面能撑( chēng)得住、声音足够讲究，观众( zhòng)势必会比小屏观看的体( tǐ)验升级。
第三类就是合家( jiā)欢题材，家庭剧、亲子剧、喜( xǐ)剧、脱口秀综艺等，在家庭( tíng)场景里更容易被接受，适( shì)合全家人吃饭聊天即时( shí)讨论。
合家欢影视剧变多( duō)
吴红梅则关注内容平台( tái)的运营模式，她以自己曾( céng)经在安徽电视台的工作( zuò)经历为例，如何让一个临( lín)近江浙沪的处于区域、文( wén)化都弱势的省级卫视拉( lā)动其他省份的收视份额( é)？那是当时媒体运营人需( xū)要翻的大山，后来经过市( shì)场部的很多努力大家都( dōu)知道了安徽卫视的“大剧( jù)频道”特色，在当下内容极( jí)度碎片化的局势下，“差异( yì)化经营”格外重要，平台运( yùn)营尤其要和和用户之间( jiān)建立粘性，这种粘性依赖( lài)平台的产品本身但是也( yě)有一定的运营空间，能令( lìng)平台品牌增值，目前还没( méi)有看到平台基于剧综影( yǐng)宣、对主演明星做粉丝营( yíng)销之外有大的整合性的( de)动作，这是一个遗憾，也是( shì)当下媒体人需要翻的大( dà)山。
“一个平台应该需要有( yǒu)自己的内容品牌。”她认为( wèi)，就像 B 站在大屏端的 APP 云视( shì)听小电视仍然保有自己( jǐ)的圈层用户一样，大屏用( yòng)户如果一看这个内容就( jiù)知道是哪个平台出品，那( nà)么这个平台的内容品牌( pái)就算是有独特性的了。
如( rú)果每个平台都有自己独( dú)特的内容和品牌气质，大( dà)屏观众无论是在选择还( hái)是在被推送时，都可以更( gèng)高效地看到自己喜欢的( de)东西，也就更符合大屏观( guān)众的行为特征，而创作者( zhě)在与不同平台合作的时( shí)候也更能找到方向感：知( zhī)道自己该拍给谁、为什么( me)拍、拍完能留下什么。
李勇( yǒng)也从数据角度补充了这( zhè)一趋势。他指出，平台内容( róng)品牌的确立不可能靠一( yī)次性爆款，而要有长期的( de)信任模型，信任是复合变( biàn)量，包括内容品质、播放体( tǐ)验和情绪满足度等等。大( dà)屏的价值也不是为了单( dān)点爆款，而是连续的信任( rèn)感和归属感。
此外，大屏的( de)传播方式也在悄然扩展( zhǎn)。2024 年中国每个季度的电视( shì)机销量都有 2000 万到 3000 万，包括( kuò)投影设备、闺蜜机等大屏( píng)设备的兴起，大屏品牌也( yě)在与内容宣发进行联动( dòng)。
正如本文开头提及的一( yī)些大屏场景，影视宣发的( de)渠道虽然还在依赖短视( shì)频平台，但玩法却可以拉( lā)动观众参与，与大屏形成( chéng)传播链。
比如网友拍摄自( zì)己在大屏前追剧的片段( duàn)发布到社交平台，有些观( guān)众会在客厅布置好灯光( guāng)、投影仪，营造一种“陪伴式( shì)观剧”的生活仪式感，有些( xiē)观众会与大屏里的角色( sè)人物互动玩梗，发布到社( shè)交平台就会容易爆梗出( chū)圈。
可以看到，大屏内容的( de)生态正在发生诸多变化( huà)，创作者在找新的叙事密( mì)度，平台在建新的播放秩( zhì)序，观众也在用新的方式( shì)表达“陪伴感”。
最终，这不仅( jǐn)仅是技术渠道层面的复( fù)兴，更是一种行业价值观( guān)的回归。它让创作探讨新( xīn)深度，让内容重新被看完( wán)，也让故事重新有了被沉( chén)淀的机会。对于平台和创( chuàng)作者来说，大屏的意义或( huò)许并不在“重新拥有主场( chǎng)”，而在于重新学会，如何让( ràng)内容被长期记住。
话题互( hù)动：
你喜欢在大屏上看什( shén)么？
推荐阅读
《赴山海》大战( zhàn)《哈利 · 波特》，
真人 IP 也疯卷？
点( diǎn)击观看
↓↓↓
如有转载需求后( hòu)台回复【转载】
更多文娱产( chǎn)业背后的经济逻辑，来关( guān)注↓↓↓
